高翔（1688—1753）长于书画篆刻。善山水，法弘仁、石涛。尤以笔意疏秀、墨色苍润的墨梅一式享誉画坛，时与以画梅驰名的金农、汪士慎鼎足而立。因时代故，高氏书法表现基本范围于所见有限汉碑风格，此间他的以疏朗朴茂为主的创作特征亦多从借鉴中来。同时，他的书风还受清前期名家郑簠影响，一时以婉丽妙曼为审美趋尚。馆藏

　　“帷幔下垂香不散，幡幢高挂墨初乾”

　　为高氏所作七言行书楹联，但见笔调明快结字宕跌，一贯始终的通篇气息尤称难能。

　　罗聘（1733—1799）为金农入室弟子。在绘画上，所作人物、山水、花果及佛像等无所不工，亦能刻印，在创作上清雅可喜风貌自立。罗氏书法多显于画作，虽诸体皆能然不多见。此笔体娴熟的

　　“竹声兼雨落，松影共云流”行书五言联，当为其寻常之作。帖学诸家在上海博物馆的收藏中，根据整理和清点的结果，明确显示出行书楹联作品为所有藏品最大量的事实。这个现象的发生，除了和朝野悉同的由彼时帝王喜好赵（孟頫）董（其昌）书法而起的习惯欣赏方式直接相关外，当然还源自于帖学书法的自身发展状况以及人们审美观念的根深蒂固。

　　明清之际，在书法创作上儘管出现过风靡一时的以张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎及傅山为代表的所谓“奇崛书派”书风及其这类书风所带来的不断影响，然因时过境迁，清代前期的书坛表现，除尚未形成气候的少量篆隶书创作之外，基本上还是以秀丽流美的董其昌书风和累代相传的固有帖学一脉为其基本表现方式。其时最负声名的有张照，以及后来以翁方纲、刘墉、梁同书、王文治为书坛主唱的“帖学四家”。

　　从书法创作的独立视角看，所谓帖学，主要是指魏晋以下如鍾繇、王羲之父子的书风样式及其书学体系，在书艺上明显区别于碑学一域。

　　与我国传统书法一道紧密相联的，当然是为书者向来就具有的以“二王”风格为圭臬的习字风尚，此后亦步亦趋延接不断。偿若历史地看，代代相传的艺术创作，必然也会产生不同时期的代表书家，此犹如唐有颜、柳、怀、张，宋有苏、黄、米、蔡，元有赵孟頫、鲜于枢、杨维桢，明有文征明、王宠、董其昌等等，此中人物，真可谓好手迭出不胜枚举。

　　在帖学书法创作领域，身处清代前期书坛的张照（1691—1745），不能不说是一位继往开来引领时风的前驱人物。从时间上讲，张氏比“帖学四家”早半个世纪，他的创作径取“宋四家”中的米芾和明代后期的董其昌，并以行草书风格独步当时。往《书画记略》曾记“得天书法初从董香光入手，继乃出入颜米。天骨开张，气魄浑厚，雄跨当代，深被宸赏”。稍后的王文治对他同样赞赏有加：“赐谥都仍文敏名，吾朝司寇继元明。纵然平淡输宗伯，多恐吴兴畏后生。”面对一片夸赞，彼时钱泳却在《履园丛话》中说“得天能大能小，然学之殊令人俗，何也？以学米之功太深故也，至老年则全用米法，至不成字”，此应为行家中肯之言。

　　尽管如此，对于自己的书作，张氏依然充满自信并自恃高明。犹记在其《行书婆罗树碑记》署款中尝自题道：“得天此书虽不敢唐突古人，然香光殁后无此豪翰百年余矣。”（见馆藏《张照行书轴》）由此可见，为书者如此睥睨过往并题署自负之论，想来与作者当时的声名煊赫和养尊处优的高官之身直接相关。

　　在“帖学四家”之中，翁方纲（1733—1818）是最耐人寻味的一位。在书法创作上，他以正统帖学书风称雄乾、嘉两朝，享誉极高。在书学理论领域，他同时是一位精研金石碑版之学的权威人物。这一反映在实践和研究的表面似互不相涉、内中却紧密关联的突出现象，反而从另一个侧面确立了翁方纲在彼时业界的双重地位。翁氏书作以行书为主，他恪守于传统书法的书写原则，究于点画结构的出处与来历，唯恐脱离格辙，近乎亦步亦趋。包世臣在《艺舟双楫》中说他“宛平书只是工匠之精细者耳，于碑帖无不遍搜默识，下笔必具其体势，而笔法无闻，不止无一笔是自己已也”，又云其书为“行书能品下”。彼时的杨守敬也说“覃溪见闻既博，一点一画间皆考究不爽毫厘，小楷尤精绝，但微嫌天分稍逊，质厚有余，而超逸之妙不足”。从书法创作的视角看，包氏对翁方纲的评价不致全无道理，然此穷搜细究、稳不失步的性格，或正适合于考订求证之学。

　　“尊彝铭篆倾三雅，政事文章本六经”